O Parlamento de Caríbdis
15.01.2022
12.03.2022

Everything changes and nothing stands still.
Everything flows and nothing abides.
Everything gives way and nothing stays fixed.
Everything flows; nothing remains.
All is flux, nothing is stationary. ­­
All is flux, nothing stays still.
All flows, nothing stays.

Estas são algumas das variações da premissa basilar do fluxo Heraclitiano que introduz a consciência de que a natureza está em constante movimento e que, portanto, nunca se pode pisar a mesma água duas vezes [1]. Esta ideia pode ser tomada como o mote lapidar para a exposição de Ricardo Jacinto onde, como já é motif comum no seu trabalho, um acontecimento se desdobra em camadas e momentos possivelmente infinitos. A singularidade de cada segundo, bem como a contínua dispersão desconstrutiva do espaço e do tempo, funcionam assim como alimentos de fruição coletiva para este organismo plural e multifacetado. Introduzindo um microcosmos poético e cenografado, o artista posiciona o espetador perante um limbo formal que divaga assumidamente entre a protoarquitetura, a escultura, o som e o desenho, numa instalação onde a precariedade, transitoriedade e performatividade ativa, se reunem num dispositivo omnipresente.

Existe um desenho central – que funciona como ponto de centrifugação, mas voltaremos a essa questão mais tarde – que dita a dispersão dos restantes objetos que o rodeiam e que, neste sentido, se posiciona enquanto foco da rede de relações coexistentes. Circunscrito e opacificado com o pigmento de óxido de ferro aparentemente imaterial, este fundo circular nasce da forma de uma eira e das ruínas dos poços em seu torno, perto do atelier de Jacinto e do coletivo OSSO, em São Gregório, e que servira outrora enquanto espaço de trabalho agrícola – e, portanto, de experiência comunitária. A observação mapeada da retícula e patine deste situ enquanto processo ritualístico para a sugestão de um palco/lugar utópico, é aqui incutida pela abstração pura no desdobramento do seu corpo e da sua presença, tanto física como invisível, culminando na dissensão imersiva de uma paisagem sónica e de uma câmara de ecos – à qual, da mesma forma, retomaremos.

Regressando à centrifugação declarada, a mesma existe enquanto metáfora potenciadora da disposição dos restantes objetos no espaço, bem como da sua ativação pela parte do espetador. Vejamos: seis grandes aros encontrados no local são resignificados na galeria, posicionados num plano superior ao do desenho negro e que, simultaneamente à sua forma escultórica dispersiva, funcionam como objetos radiantes de seis mini-transmissores FM estéreo, sem sinal de input, enquanto antenas em sintonia com a frequência análoga (104.3 MHz), emitindo interferências íntimas ao seu remanso. Ora, homóloga à metáfora do poço enquanto profundidade negra construída para emergir água, é-nos sugerida, no título da instalação, Caríbdis, ninfa mitológica que atormentava os marinheiros na travessia do Estreito de Messina – fronteira marítima no mar Mediterrânico –, nomeadamente Odisseu (ou Ulisses, dependendo da preferência literária), cujos ecos de confronto e tentativa de diálogo podemos perscrutar na radioscape envolvente à escultura. Este tormento não é singelo de co-significação, antes nos posiciona num parlamento ativo onde uma ação democrática se reflete sobre um tumulto fenomenológico de uma violentíssima centrifugação no mar, resultando num turbilhão simbólico de reflexos e sons, [235] …divine Charybdis terribly sucked down the salt water of the sea. Verily whenever she belched it forth, like a cauldron on a great fire she would seethe and bubble in utter turmoil, and high over head the spray would fall on the tops of both the cliffs, [240] …while beneath the earth appeared black with sand. So we looked toward her and feared destruction. [2]

De facto, estamos a tratar de fenómenos que conflituam entre o diálogo e a destruição, seja pelos corpos cujo silêncio se suspende através do mergulho nas suas interferências e deambulações externas, seja através do terceiro momento da exposição – que se desdobra em quarto, e que se projeta em dois planos diferentes, o do chão e o das paredes – com o gesso e o pó de ferro. Acuindo à destruição iminente existe, simultânea à composição central, a sugestão de uma peça de gesso fendida em treze fragmentos cujo contorno externo, não só provém da forma prima de um dos círculos de ferro como, internamente e após a sua destruição, se mapeia individualmente nas paredes. Quer isto dizer que cada um dos treze destroços se encontra desenhado a pigmento de óxido de ferro nas paredes laterais e frontais do espaço, projetando a memória da sua própria destruição, bem como intuindo a sua nova resignificação e existência.

Encontramos, assim, instaurado um lugar cénico, nebuloso, destituído de tempo e de espaço; um parlamento sensível, paradoxal no seu significado. Existe uma narrativa de ressonâncias infinitas movidas à deriva do espetador, cada som – cada eco íntimo – é resultado do caminhar no espaço sónico, visível e manifestado através das formas mas que se encontra para lá do objeto e que, apesar do seu silêncio aparente, está envolto numa tempestade eletromagnética. Existe também uma dimensão tectónica, uma construção intuitiva e natural da exposição, que se multiplica em cada olhar e que se deduz a cada pensamento, permitindo ao espetador que ele próprio tenha o poder e possibilidade de juntar as peças do puzzle – reconfigurando e pluralizando cada signo visível no espaço. É aluída a sensibilidade de uma narrativa espacial e sonora que varia conforma a perceção da profundidade e do plano, do vazio e da vertigem, de onde se entra e de onde se sai – concomitantemente, é testado o confronto entre a relação abstrata e formal à distância e a variação sensível à aproximação e imersão – semelhante a um labirinto cujas partes infindavelmente se desdobram noutras [3]. Uma certeza de infinito é palpável, ainda que esta não seja concreta, é vivida enquanto experiência irrepetível e difusa, eterna e expandida muito para além do espaço expositivo – relativamente à autonomia da arena de difusão da emissão radiofónica. A experiência cognitiva é libertada do constrangimento da condição espaciotemporal, e os objetos libertados da sua condição protoestética.

A fronteira é abolida e a água passará entre todos uma vez – tudo flui, panta rhei [4].

Eva Mendes

 

[1] Platão, Plato’s Cratylus. Cambridge studies in the Dialogues of Plato, 2003. 402a.
[2] Homero, The Odyssey, Traduzida por Robert Fagles. Penguin Classics, 2003. [235-240]; (…a divina Caríbdis / sugava de modo terrível a água salgada do mar. / E quando a vomitava, fervilhava toda remexida, / como um caldeirão por cima de um grande fogo; / e alta caía a espuma sobre os picos de ambos os rochedos. / … e a terra se tornava visível, azul devido à areia. Deles se apoderou o pálido terror.; Homero, A Odisseia, Traduzida por Frederico Lourenço. Quetzal Editores, 2019. [235-240].)
[3] No sentido estabelecido por Gilles Deleuze (The Fold Leibniz and the Baroque, Traduzido por Tom Conley. University of Minnesota Press, 1993. p.3).
[4] Tudo flui. Pensamento pré-socrático atribuído a Heráclito (Plato, Plato’s Cratylus. Cambridge studies in the Dialogues of Plato, 2003).

 

Production: OSSO
Assistants: Ana Bento & Nuno Morão

 

Registo de um passeio sonoro dentro do espaço expositivo, usando os auriculares com recetor FM. O som corresponde às interferências eletromagnéticas ao vivo entre os 6 transmissores FM, sem sinal de input, presentes na instalação.

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